Das Drehbuch

In der Bedeutung für den Film steht das Drehbuch eindeutig an erster Stelle. Trotzdem wird ihm in der populären Anschauungsweise kaum Aufmerksamkeit gezollt. Regisseure, Schauspieler und bisweilen Kameraleute stehen immer noch mehr im Rampenlicht, als der Autor des Films. In gewisser Weise hat dies seine Berechtigung (amerikanisches Drehbuchprinzip), aber ohne ein gutes oder wenigstens vernünftiges Drehbuch, kann auch ein guter Regisseur keinen annehmbaren Film zustande bringen.

KONFLIKT:

Ein Drehbuch sollte zu aller Erst bestimmte Prämissen erfüllen. Nehmen wir an sie schreiben eine Liebesgeschichte - ein Junge trifft ein Mädchen, sie verlieben sich ineinander, er fragt sie, ob sie ihn heiraten will und sie sagt ja.
Wie sie vielleicht schon beim Lesen gemerkt haben, ergibt diese Geschichte kein gutes Drehbuch. Den Anfang akzeptiert man noch (Junge trifft Mädchen und sie verlieben sich in einander), doch dann verläuft die Story linear und problemlos weiter bis zur Heirat.
Bei jeder neuen Information wartet man eigentlich darauf, daß etwas passieren wird, was die Sache interessant macht, nämlich daß ein Konflikt oder ein Hindernis hinzukommt.
Das Mädchen könnte zum Beispiel nein sagen und nun muß der junge Mann versuchen sie zu überzeugen. Oder es gibt einen Rivalen und das Mädchen kann sich nicht entscheiden (der Rivale ist ´böse´ und scheinheilig, also sind die Sympathien auf der Seite des Jungen oder der Rivale ist nett und die beiden werden Freunde, entdecken womöglich erst später, daß sie das selbe Mädchen lieben etc. ...).
Wie man hier sieht, bringt erst das Hindernis genügend Würze, um auf der Brühe eine gute Suppe zu machen, sprich ein ordentliches Drehbuch.

Ohne Handlung gibt es keinen Film, ohne Konflikte gibt es keine Handlung!

BESONDERE SCHWIERIGKEITEN:

Nachdem wir nun das wichtigste Element kennen gelernt haben, grundsätzliches zum Aufbau eines Drehbuchs und zum Unterschied zu anderen Texten (Romane).

Ein Drehbuchautor hat gegenüber seinen schriftstellerischen Kollegen entschiedene Nachteile. Ein Romanautor kann immer sehr einfach eine Figur beschreiben: “John war ein stattlicher Mann, muskulös, mit einem durchdringenden Blick und einem Selbstbewußtsein, das keinen Widerspruch duldet!”
Im Drehbuch fehlt einem aber diese einfache und vom Zuschauer akzeptierte Beschreibung. Johns Darsteller kann zwar ein stattlicher junger Mann sein, aber weder sein Blick, noch sein Selbstbewußtsein sind dadurch charakterisiert.
Ein Drehbuchautor muß also, um eine Figur zu portraitieren, eine Situation schaffen, in der ihre Merkmale zu Tage kommen - der Drehbuchautor braucht immer eine Situation (da ihm nur der Dialog zur Verfügung steht), dem Romanautor reicht eine einfache Beschreibung.
Ebenso verhält es sich mit dem inneren Monolog des Helden, den der Romanautor gezielt einsetzen kann, um dessen Zweifel, Ängste, Absichten und Wünsche auszudrücken. All dies muß der Drehbuchautor wiederum in eine Szene umsetzen. Und gerade hier begegnen ihm die meisten Schwierigkeiten.

Machen wir ein Beispiel:
John soll als selbstbewußt und mit durchdringendem Blick dargestellt werden. Wir geben ihm also eine Szene in einer Bar. Ein paar Rüpel baggern die Kellnerin an. John steht auf und stellt die Jungs zur Rede. Die Kellnerin, die sich gerade von einem losgemacht hat, ist erstaunt - sie hatte Hilfe nicht erwartet und ist deswegen sichtlich erleichtert. John weist nun die Bengel zurecht, aber ihr Anführer muckt auf, da er seine Jungs hinter sich weiß. John schaut ihn nun an, blickt ihm tief in die Augen, so als wollte er sagen: “Schlag zu, dann bist du tot”. Der Anführer muß wegschauen, die Störenfriede ziehen ab. Die Kellnerin schaut John an.

Hier haben wir unsere Szene und dazu eine gute Einleitung für John, bzw. schon eine mögliche Geschichte mit der Kellnerin oder einfach ein Ausdruck dafür, daß er auf Frauen wirkt.

Nun gut, die nächste Aufgabe ist etwas härter. John und die Kellnerin werden ein Paar, später aber durch eine hinterhältige Intrige getrennt, und die Kellnerin glaubt, daß er sie nicht mehr liebt und daß er fremdgeht. John ist natürlich unschuldig und liebt sie trotz der durch sie erfolgten Trennung (die eben auf falschen Hinweisen basiert).
John, das muß der Zuschauer wissen, um die Tragik der beiden zu verstehen, liebt sie also genauso wie sie ihn. Nun müssen wir eine Szene erfinden, in der er es aber ihr nicht sagen darf (denn dann wäre der Film kurz nach dem ersten Konflikt schon zu Ende). Wie lassen wir nun John seine Gefühle erklären? Zum einen gibt es da den Freund (natürlich homosexuell und sehr einfühlsam), dem er seine Gedanken beichten kann (der Freund ist natürlich verliebt in John und möglicherweise der Urheber der Intrige). So kann John ihm sagen, was der Zuschauer wissen muß. Wir können auch ein Tagebuch bemühen, einen Brief den er schreibt oder wir lösen es visuell durch eine Montage auf - er blickt in den Spiegel, er trinkt in der Kneipe, er wird immer ungepflegter, er trinkt noch mehr, er sieht ihr Photo, fängt an zu weinen.
Wir sehen also, hier es die Lösung nicht so leicht und es fällt sehr schwer nicht in ein abgestandenes Klischee (Tagebuch, Freund etc.) zu verfallen (wobei die Variante, daß der/die Freund/in der Urheber ist, weil er/sie John liebt, eine gute Variation ist, da sie kein Selbstzweck, sondern Teil der Geschichte selbst ist).

WISSEN:

Der Zuschauer braucht immer ein spezielles Wissen, um eine Szene wirklich zu verstehen.

Wenn also, wie in dem Hitchcock-Film “Der Mann, der zuviel wusste”, bei dem einzigen Schlag des Paukenspielers in einem Orchesters, der tödliche Schuß auf einen Mann im Publikum fallen soll, dann muß der Zuschauer wissen:
- daß der Paukenspieler nur einen Schlag im ganzen Stück macht.
- wann der Schlag erfolgt.
- daß ein Mann genau dann ermordet werden soll.

Wir müssen also eine Probe des Orchesters zeigen, klar machen, daß die Note auf dem Blatt den Einsatz des Paukenspielers bedeutet, damit zeigen (leere Seiten), daß es die einzige Note für ihn ist und möglicherweise in einer anderen Szene zeigen, wie der Plan für die Ermordung gefasst wird.

Auch bei einem Liebesfilm ist das Wissen wichtig. Um zum Beispiel zu zeigen, daß unsere Heldin gerade Single ist, müßen wir ihr eine Szene geben, wo sie genau das klarmacht:
“Seit Jahren war ich nicht mehr mit einem Mann zusammen”, sagt sie zu der obligatorischen Freundin, ”und nie ging es mehr so gut wie jetzt.” Ein möglicher Anfang für eine Geschichte, in der plötzlich DER Mann kommt, und sie sich gar nicht verlieben will, es aber trotzdem tut und nun von ihm erobert werden muß.
Oder wir zeigen die Trennung des Paares. Die Heldin trennt sich in der ersten Szene von ihrem Freund, die Fetzen fliegen, wütend verläßt sie seine Wohnung. Sie hat ihm wegen ihrer Eifersucht schon wieder eine Szene gemacht und er wirft sie deswegen raus.
Die Heldin ist nun allein (der Typ war sowieso unsympathisch) und sie trifft Prince Charming, der aber geschäftlich (er ist natürlich Regisseur) viel mit schönen Frauen, Models und Schauspielerinnen zu tun hat (das ist nicht meine Biographie !) und den die Heldin nun auch mit Eifersucht überschüttet. Wir wissen aber, daß er sie ganz toll liebt und ihr immer treu war (ihr Ex-Freund am Anfang aber nicht unbedingt). Somit haben wir wieder einen Konflikt! Wird ihre Beziehung wegen ihrer Eifersucht kaputt gehen ?

Wir müssen aber wissen:
- daß sie allein ist.
- daß sie nun glücklich ist.
- daß sie notorisch eifersüchtig ist.
- daß deswegen schon einmal eine Beziehung kaputt ging.
- daß ihr Mann unschuldig ist und sie liebt!

All das haben wir oben erfüllt und somit die Spannung in dem Liebesfilm aufrecht erhalten.

ORIGINALITÄT:

Jeder Autor strebt nach Einzigartigkeit und Originalität. Das Script muß das beste und perfekteste sein, das es gibt. Originalität ist wichtig, aber sie liegt woanders verborgen.
Alles was gesagt wird, wurde schon einmal gesagt. Nur Adam kann sich, wenn er etwas Gutes gesagt hat, rühmen, daß es noch keiner vor ihm getan hat.
Dieses Streben nach Einzigartigkeit ist in meinen Augen falsch, gerade in der Hinsicht, daß viele Menschen gar nicht genügend Filme kennen, um zu urteilen, was nun neu oder was schon einmal dagewesen ist. Im schlimmsten Fall hat der Autor sogar Hemmungen etwas zu schreiben, da er ja nichts wirklich gutes Neues finden kann oder es nicht originell genug ist. Dann schiebt er nur einen Stein vor sich her, glaubt ein guter Autor zu sein, wenn er einen Stoff hätte, ist in Wahrheit aber überhaupt kein Autor, da er nichts schreibt.

Um so etwas vorzubeugen ist es wichtig, sich klar zu machen, daß die anderen auch nur mit Wasser kochen. Nehmen wir ein paar Beispiele und reduzieren deren Geschichte auf wenige Worte und vernachlässigen die Subplots.

Titanic: Ein Schiff geht unter.
Romeo und Julia: Eine unglückliche Liebe.
Der Herr der Ringe: Eine ständige Jagd.
Braveheart: Rache und Freiheit.

Für sich betrachtet ergeben diese Stoffe alles andere als eine gute (neue Geschichte). Trotzdem sagt dies nichts über den fertigen Film und dessen Qualität aus.
Für den Autor heißt dies nur eines: einen für ihn interessanten Stoff finden, schreiben, schreiben, schreiben (und nicht behaupten, man könne gut schreiben, würde man nur eine Idee haben (ein Paradoxon in sich)!!!).
Auch die Stoffe sind, wie wir oben sehen, so alt wie die Menschheit und sie haben sich nicht geändert.

STOFFE:

Stoffe aus denen Filme oder Bücher sind, sind endlich und begrenzt. Wie wir schon gesehen haben, sind die Stoffe auch uralt und kehren immer wieder. Zu den typischen Vertreter gehören Suche, Rache und Liebe. Diese Motive kann man natürlich auch abwandeln und so wird aus der inneren Suche ein äußeres Abenteuer, also die Jagd nach etwas. Aus dem mehr charakterorientierten Plot, bei dem der Held eine Verwandlung erfahren muß, wird eine handlungsgorientierte oberflächlichere Geschichte, bei der der Held sich nicht wandelt (Indiana Jones).

Die Stoffe selbst sind dabei nur die Basis, aus der die Geschichten gemacht sind. Der Autor geht auch nicht immer von dieser Seite an das Script ran (sehr wohl aber bei standardisierten Mainstream-Filmen und zukünftigen Blockbustern, die konzipiert werden). Im Idealfall stellt der Autor nur fest, daß er wieder einmal einen alten Stoff bemüht hat, sich aber beim Schreiben darum nicht in erster Linie gekümmert hat.

Drehbücher bestehen aus mehr als nur dem Stoff – es gibt Geschichten, Subplots, Charaktere, Helden, Rivalen, eine Mischung aus den verschiedenen Genres (Science-Fiction und Liebe), Szenen und deren Aufbau usw. .

DIE DREI REGELN:

Es gibt 3 Regeln für das Schreiben!
Leider weiß niemand, wie sie lauten.
(William Somersett Maugham)

Maugham bringt es auf den Punkt. Amerikanische Produzenten versuchen aufgrund der hohen Kosten Strikmuster zu finden, die ihnen den Erfolg des Filmes garantieren – nur die teuersten Stars, die besten Techniker, die erfolgreichsten Regisseure – und mindesten vier Drehbuchautoren. Und trotzdem gibt es kein Patentrezept und niemand kann schreiben wirklich lehren. Nur Hilfestellungen und Tipps kann man geben, so wie ich es hier versuche, Überlegungen und Strukturanalysen - das Talent muß man aber selbst mitbringen.

ZWISCHENSPIEL: Amerikanische Vorgehensweise

Bei Mainstreamfilmen stehen meist unglaubliche Beträge auf dem Spiel (ab 40 Millionen Dollar). Gewöhnliche Produktionen fangen nicht unter 20 Millionen Dollar an zu drehen und somit will der Produzent die größtmögliche Kontrolle behalten und den Erfolg des Endproduktes sichern. Wenn man nun entschlossen ist, einen Film zu drehen funktioniert dies häufig (natürlich nicht immer!) so:
Es wird eine Geschichte oder ein Roman gekauft (selbst wenn dieser nur mäßig erfolgreich war), daraus soll nun ein Autor ein Drehbuch machen. Diesen ersten Entwurf (1st Draft) korrigiert man nun und gibt ihm nochmal die Chance daran zu feilen. Dann nimmt man das Drehbuch und übergibt es einem anderen Autor, der Teile übernimmt, neue Teile hinzufügt, um somit die Vorgaben des Produzenten zu erfüllen. Später bekommt es vielleicht noch ein Drehbuchdoktor oder ein Dialogexperte, um es zu verfeinern. Möglicherweise geht es dann wieder an den ersten Schreiber zurück, der (nach allen Bekundungen sowieso die erste Wahl und der Beste war) es ein letztes Mal überarbeitet. Als Credit erscheinen dann die Autoren, die nachweislich am meisten daran gearbeitet haben (es gibt eine prozentuale Berechnung dafür, wer den begehrten Credit bekommen darf). Alle Schreiber werden natürlich für ihr Engagement ausreichend belohnt. Und möglicherweise gibt es natürlich noch viel Umschreibarbeit, wenn erst einmal Schauspieler, Regisseur und Produzent eines Films gefunden sind.

Ob diese Qualitätssicherung eine wirkliche Qualität garantiert oder doch nur Einheitsbrei hervorbringt ist schwer zu sagen, sicher ist, daß so gute und schlechte Filme entstanden sind und trotz allem Aufwand kein potentieller Blockbuster auch ein wirklicher Blockbuster sein musste.

Das Schreiben kann man also reglementieren – aber das hat nichts mit guten oder schlechten Drehbüchern zu tun.

CHARAKTERE:

Je nachdem, was für einen Film man schreibt, braucht man unterschiedlich starke Charaktere. Ein Actionplot kann mit eher schwach ausgearbeiteten Protagonisten auskommen, andere Filme vielleicht nicht. Aber in jedem Fall, sollte der Held des Filmes keine eindimensionale Figur sein.

Das heißt nicht, die Figur muß etwas bestimmtes können oder eine tolle Fähigkeit haben. Eben das ist meist langweilig oder unglaubhaft – aber natürlich heißt das nicht, daß solche Filme nicht germacht werden. Ein Paradebeispiel ist ”Air Force No.1”, in dem der amerikanische Präsident fließend russisch spricht wie Gorbi, kämpft wie Jean-Claude, fliegen kann wie Tom Cruise in ”Top Gun” und so seine ganze Mannschaft und die Welt rettet. Solch eine Figur ist an sich unglaubwürdig, erinnert stark an James Bond und funktioniert nur in der Welt des Actionkinos.

Aber welche besonderen Talente hat Charles Bronson in ”Spiel mir das Lied vom Tod?”, wer weiß, als was Kevin Spacey in ”American Beauty” arbeitet?

Eine Figur, die zu stark konstruiert ist (Jack ist Nuklearbiologe, spricht mindestens sechs Sprachen fließend, und schreibt als Hobby Gedichte und macht Origami), ist deswegen nicht lebendiger, sondern nur unglaubwürdiger und vor allem unsympathischer, da er keine Identifikationsfläche bietet.

Was eine Figur braucht sind Ecken und Kanten.

Der Held des Filmes muß Identifikationsträger sein. Der Zuschauer muß ihn also mögen – er braucht somit eine Anzahl guter Eigenschaften oder Dinge, die ihn sympathisch machen – und, wie zuvor bemerkt – wir müssen diese Eigenschaften zeigen – die Ausstattung damit nützt nichts – eine Handlung muß sie dem Zuschauer, der sie nicht kennt, demonstrieren – ein schwieriger Balanceakt, da er oft aufgesetzt wirkt.

Aber außer diesen guten Attributen muß der Held auch Schwachstellen oder negative Eigenschaften haben (Jähzorn, Eifersucht, militanter Vegetarier), die ihn damit als Mensch ausweißen, als eigenständige Figur (Tod der Eltern, Erlebnisse in der Kindheit). Und genau diese Eigenschaften sind es auch, die innerhalb des Filmes neuen Konfliktstoff und Raum für Tiefe und Dialoge liefern. Die oben angeführten, sehr einfachen Beispiele, bieten allein schon viel Potential für die Figur.

Und natürlich bestimmt auch das Genre den Held. In einem Western muß er gut schießen können (oder er kann es nicht und muß es unter schwierigen Umständen lernen), ein Actionfilm braucht einen starken Kämpfer (oder jemand, der durch die Umstände dazu werden muß), ein Liebesfilm braucht ein charmantes Paar (oder ein Gegensätzliches oder einen unscheinbaren Helden, der aber ehrlich und treu, d.h. der Richtige ist). Diese Aufzählung zeigt wieder einmal deutlich, wie wenig wirkliche Regeln es gibt, da in ihr jede Regeln mit einem Gegenteil wieder gebrochen wird.

ZWISCHENSPIEL: EMOTIONEN

Das ganze Grundgerüst einer Story nützt nur wenig, wenn ihre Helden nur als stoische Roboterwesen durch den Film laufen. Ihr Held brauch Empfindungen, sonst fällt er als glaubwürdige Figur durch oder wirkt blass und unsympathisch. Selbst ein Actionheld darf die
Pallette der menschlichen Gefühle durchleben (Liebe, Angst, Hass als Standars) - gerne auch etwas tiefer gehende, persönliche.

Wichtig ist vor allem, daß der Zuschauer über den Charakter etwas erfährt. Selbst lapidare und normale Dinge bringen einem die Figur näher. Erst dadurch, daß der Zuschauer eine Bindung zu den Figuren aufbaut (die darin besteht, etwas über sie zu wissen und sie zu verstehen), kann er wirklich mit ihnen mit ihnen mitfühlen - d.h. um sie zittern, weinen oder sich für sie freuen.

EXTREME:

Und eben diese Gegenteile, die oben angeführt werden sind es auch, die für das folgende Thema stehen – Extremsituationen.

Ein Charakter wird in eine Situation geworfen, die nicht nur hypothetisch ist (und damit eher unwahrscheinlich), sondern auch ein absolutes Extrem darstellt. Der Realitätsbezug ist dabei immer unwesentlich – wir befinden uns ja in einer Geschichte – in niemand will eine Geschichte hören, die nicht spannend ist – also wird man im normalen Unterhaltungskino keine alltägliche Story verwenden.

Was wäre wenn? Das ist die Frage, hinter der alle Extremsituationen stehen. Was wäre, wenn ein Hochhaus besetzt würde, alle Leute gefangen wären und der Held ist der einzige, der etwas tun kann, denn alle Aktionen der Polizei laufen fehl? Der Plot von ”Stirb langsam” ist solch eine Extremsituation. Der (Action-)Held ist der aufrechte Kämpfertyp, der allein gegen alle steht. Die Übermacht der Gegner und die Begrenzung des Raumes, der Zeit und der Waffen, das alles ist die Extremsituation, für die ein ganz normaler Held ausreicht. Und dieser Held hat eine Schwachstelle (neben den physischen und der Tatsache, daß er weder Waffen und Schuhe hat) – seine Frau, die im Gebäude als Geisel ist – und deren Beziehung aber auch nicht mehr ganz auf der Höhe ist.

Solche Extremsituationen sind dankbar und Mittelpunkt unzähliger Produktionen, da sie eine einfache Basis besitzen und der Held eine leichte Identifikationsfigur abgibt, da das “Was wäre wenn”-Szenario jeden von uns hätte treffen können und man sich auch fragt – was würde ich tun?

GLAUBWÜRDIGKEIT:

Der Zuschauer ist gewillt seine Zweifel (an der Glaubwürdigkeit/Realismus) außer Kraft zu setzen. Er akzeptiert auch unrealistische Aktionen, wenn diese mit einem gewissen Ernst und einer rudimentären Glaubwürdigkeit geschildert werden.

Daß z.B. sich eine Truppe Astronauten auf den Weg macht, um einen auf die Erde zufliegenden und alles zerstörenden Meteor aufzuhalten, indem sie per Raumschiff auf ihm landen, dort aussteigen und an einer bestimmten Stelle Sprengkörper platzieren, um diese, nach erfolgreichem Abflug, wieder zu zünden, ist, nüchtern betrachtet, ein Ding der Unmöglichkeit und sicher nicht der Weg, der zur Rettung der Erde eingeschlagen werden würde.

Doch innerhalb des Filmes ”Armageddon” akzeptiert man diese Aktionen, da der Film selbst (und damit die Autoren) von dieser Unglaubwürdigkeit weiß – und sie umgeht, indem darauf hingewiesen wird, daß alles andere fehl schlug, daß es keine andere Chance gibt, daß auch diese sehr gering ist und daß die Helden sicher nicht mehr lebend zurück kehren, weil es ein Himmelfahrtskommando ist. Dazu sind es natürlich richtige amerikanische Helden, die eine ´lasst-uns-da-rausgehen-und-das-Ding-machen´-Mentalität an den Tag legen, die aufgrund ihrer Unmittelbarkeit sehr überzeugend wirkt. Dazu wird viel auf die emotionale Seite verlagert – die Wahrscheinlichkeit des Fehlschlags somit zum tragenden Punkt – unterstützt von der typischen Struktur, daß schon am Anfang ein ähnlicher Einsatz (als Simulation) schief lief.

NACHVOLLZIEHBARKEIT:

Der Zuschauer ist gewillt den Schritten des Autors zu folgen. Genauso wie in einem Roman akzeptiert der Zuschauer die Schritte der Protagonisten und die Ereignisse, die um sie herum geschehen. Der Zuschauer muß dabei aber die Handlungen der Helden nachvollziehen können. Falls deren Aktionen und Reaktionen sich nicht erschliessen, dann wird der Zuschauer schrittweise die Akzeptanz der Figur verlieren. Dabei ist wichtig, daß eine nachvollziehbare Handlungsentwicklung nicht immer logisch sein muß. Die Menschen müssen leben können und damit erfolgt ein Großteil der Handlung aus Gefühlen, subjektiver Wahrnehmung und Vorlieben heraus. Da im wahren Leben nicht logisch gehandelt wird, gibt es hier auch keine Verpflichtung dazu – eine nicht logische Handlung kann stärker wirken – sie sollte nur nachvollziehbar sein.

Ein Beispiel dafür ist der Klassiker ”Der eiskalte Engel”. Ein Killer erledigt einen Auftrag und wird dabei von einem Mädchen gesehen. Doch anstelle es logisch auch zu töten, drückt er menschlich nicht ab. Auf dieser Ausgangssituation basiert dieser athmosphärisch dichte Film.

Diese Art der Glaubwürdigkeit ist deswegen so entscheidend, weil gerade viele Low-Budget-Filme beim Kopieren großer Vorbilder jede Plausibilität vergessen lassen und reine Szenenabfolgen sind.

DIE FORM:

Nachdem Sie die Idee für Ihr Drehbuch haben, geht es los. Sie schreiben. Natürlich interessiert es Sie dabei nicht, ob Sie das richtige Format benutzen, ob Sie die Rechtschreibung beachten oder ob Wörter fehlen bzw. die falsche Zeit haben, denn Sie sind ja gerade kreativ.
Falsch. Vielleicht interessiert es Sie nicht, der Lektor oder Produzent, der Ihr Script lesen soll interessiert genau das, denn dann kann er schon auf den ersten Blick sehen, ob das Drehbuch von einem Amateur geschrieben ist und damit aussortieren.
Jeden Tag gehen Drehbücher bei den Lektoraten ein und diese suchen jeden Grund, diese auszusortieren und obwohl vieles gelsen wird, sind falsch formatierte Drehbücher von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Auch wenn sie genial sind - denn das merkt dann leider keiner.

Ein Drehbuch beginnt mit:

(links engl., rechts deutsch)

FADE IN/EINBLENDE

Jede Szene, d.h. jeder Ortswechsel wird folgendermaßen eingeleitet:

SLUGLINE (INT. o. EXT / INNEN o. AUSSEN - ORT - TAGESZEIT
SZENENBESCHREIBUNG
PERSONEN (wenn sie noch nicht eingeführt wurden)
DIALOG

Das sieht dann z.B. so aus:

INNEN - ELISABETHS WOHNUNG - NACHT
ELISABETH FABER, eine junge hübsche Frau Mitte 20, schreckt aus ihrem Schlaf hoch. Sie ist an ihrem mit Papiernotizen überfüllten Schreibtisch eingeschlafen.

Da Elisabeth neu vorgestellt wird, wird ihr Name durchgehend groß geschrieben und einige Merkmale zu ihrer Figur knapp angegeben. Auch das Setting wird ausreichend aber nicht ausufernd beschrieben. Überfüllter Schreibtisch gibt einen Eindruck über den Zustand des Zimmers. Weitere Einzelheiten können folgen, sollten aber nur erwähnt werden, wenn sie wichtig sind.

Später spricht Elisabeth mit einem Mann am Telefon:

ELISABETH
Elisabeth Faber hier.

TOM
Tom Kampf - wie steht´s?

ELISABETH
Eigentlich ganz gut.

TOM
Was heißt ´eigentlich´?

ELISABETH
Och, ich hab´ nur etwas schlecht geträumt.

Die Dialogzeilen sind eingerückt und der Name der sprechenden Person steht mittig über der Textzeile. Die Textzeile hat links und rechts den gleichen Abstand vom Rand, ist linksbündig und nicht im Blocksatz.(was generel im Script gilt).

Bei dem Dialog fällt zudem auf, daß er umgangssprachlich und nicht Schriftdeutsch ist.

Ein anderes Beispiel in der korrekten Schriftart (Courier New - Größe 12) ist:

INNEN - MARCOS ZIMMER - NACHT

MARCO KIEFER, ebenfalls Mitte 20, ist in seinem Wohnzimmer. Seine Trinkgelage haben seinen Bauch etwas gewölbt. Marco ist zudem kein Ordnungsfanatiker. Er wohnt alleine in der ebenerdig gelegenen Wohnung.

Wow, das sieht ja wirklich wie ein Drehbuch aus.

Was im Drehbuch ohne Problem benutzt werden kann und soll ist eine möglichst plastische Ausdrucksweise.

RING.

Es klingelt an der Tür. Marco horcht auf, ist sichtlich genervt.

RING.

Mit der Hoffnung mehr über den seltsamen Stromausfall zu erfahren geht er zur Tür.

Eine Lautsprache transportiert dabei das Erlebnis des Zuschauers und macht lange Erklärungen einfacher. Diese Geräusche werden ebenfalls durchgehend groß geschrieben. Genauso verhält es sich mit wichtigen Gegenständen, Handlungen oder wenn eine Person SCHREIT!

Im Film lesbare Schilder, Zeitungsausschnitte, Einblendungen etc. werden unterstrichen.

Dazu die Schlagzeile: Rachemord - Die Polizei tappt im Dunkeln!

Zwei Zeilen Abstand zwischen zwei Szenen (d.h. vom Ende der Szene bis zur nächsten Slugline) ist normal. Manche Autoren schreiben bei dem Szenenwechsel noch ein CUT TO:/SCHNITT ZU. Da dies selbstverständlich ist lasse ich dies meist weg - aber einige benutzen es, um auf ein paar Seiten mehr zu kommen. Den CUT TO verwende ich nur bei wirklich markanten Stellen.

Das Drehbuch endet mit FADE OFF/AUSBLENDE.

Auf dem Titelblatt steht in einfacher Schrift (ebenfalls Courier New):

der Titel des Films

der Autor

eventuell noch ein Datum.

Ein Copyrightvermerk etc. ist nicht notwendig und wird gerne von Amateuren benutzt, um professionel zu erscheinen, was aber genau das Gegenteil ist. Das Urheberrecht schützt das Drehbuch im Augenblick des Schreibens. Punkt. Ob da ein Vermerk steht oder nicht ist irrelevant, das Recht bleibt das selbe.

DOWNLOAD

Wer ein erstes Beispiel sehen möchte, der kann sich hier das Drehbuch zu unserem Kurzfilm “Augen - BlitzFilm No.01” herunterladen.

DOWNLOAD “Augen”-Drehbuch
Word-Doc.

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